Journal ritaphysique (22 mai 2026)

J'entrevois deux problèmes qui -- encore une fois -- se courtisent magnétiquement même si, à première vue, ils n'ont pas l'air d'avoir grand chose à foutre l'un avec l'autre.

Le premier concerne l'usage de la parenthèse dans le champ de l'essai ou du roman.  Une parenthèse ouverte produit-elle d'elle-même ses propres conditions de fermeture ou bien, au contraire, cette fermeture n'est-elle pas plutôt le résultat d'une volonté arbitraire, d'un coup de force qui aurait très bien pu ne pas se produire, ou se produire plus tôt ou plus tard, plus haut ou plus bas?

Le second, plus complexe, concerne le vecteur (clandestinement) démocratique de la fiction, surtout lorsqu'elle prend la forme du roman, du moins, la forme théâtralisée du roman dans la mesure où celle-ci ouvre un espace de conflit (physique ou dialogué) entre des personnages passablement différents les uns des autres.

Au fond, je voudrais ici aménager un espace de réponse possible à l'idée de Nietzsche -- une des plus violentes de toute son oeuvre -- selon laquelle les humains ne sont pas égaux par nature, que la démocratie est une vue de l'esprit et que l'affirmation de la foncière égalité de valeur et de dignité entre les humains ne repose sur rien, sinon sur une volonté de puissance malade, gorgée de ressentiment, qui s'acharne à niveler les différences et à trivialiser (grégariser) ce qui est de l'ordre de l'exception.  

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La marche est haute, j'en suis conscient, mais j'essaie de rendre justice à cette intuition qui n'est pas nécessairement philosophique, mais sensible en son fond, que l'égalité est une donnée immédiate de l'expérience, bien que cette donnée soit sujette à des variations de clarté qui n'atteignent jamais à la pure lumière, qui ne sont jamais parfaitement explicitées -- sauf, si on veut bien s'y arrêter un peu, dans le roman, je veux dire: dans le déploiement de la narration romanesque tant et pour autant qu'un personnage W (en tant que personnage) ne vaut, esthétiquement parlant, ni plus ni moins que n'importe quel autre personnage X, Y, Z avec lequel il pourrait entrer en rapport en tel lieu et/ou à tel moment de l'intrigue.

Ce que j'essaie de conceptualiser ici n'a rien à voir avec le clivage catégoriel du principal et du secondaire.  Ainsi, dans Crime et Châtiment, le fait que Raskolnikov apparaisse comme le personnage principal ne compromet en rien l'expérience immédiate selon laquelle sa valeur en tant que personnage est égale à celle de n'importe quel autre personnage que l'on pourrait considérer comme secondaire (Sonia, Marmeladov ou Svidrigailov, par exemple).

Cet état d'égalité esthétique n'est pas non plus fonction de la toile de fond socio-historique du roman.  J'entends par là que même si l'intrigue devait se développer dans un contexte fortement hiérarchisé sur le plan économique (maîtres et esclaves, patrons et ouvriers, bourgeois et prolétaires, etc.), la perception des différents acteurs comme égaux sur le plan esthétique ne serait pas compromise le moins du monde.

Cette égalité esthétique n'est pas non plus liée à une question d'intérêt.  La valeur accordée à un personnage jugé plus intéressant (parce que plus profond, plus puissant, plus naif ou plus méchant) n'est ni supérieure ni inférieure à celle accordée à un personnage falot qui passe en coup de vent entre deux paragraphes et qu'on ne reverra plus par la suite.

L'égalité esthétique est notre expérience première de l'égalité éthique en tant que fondement de la conception démocratique des rapports entre les personnes.  Et si cette expérience n'a pas nécessairement à se jouer d'abord sur le plan de la fiction romanesque, il m'apparaît toutefois que le roman est le lieu privilégié, l'espace le mieux adapté au dévoilement de ces profondeurs sensibles auxquelles le concept d'égalité démocratique se rapporte lointainement et/ou clandestinement.

(Je m'autofrustre et me fais autochier en étant si près de la chose à dire sans pouvoir la dire comme je le voudrais, toujours cette hantise de faire semblant de penser, de penser que je pense alors que tout compte fait je ne pense peut-être rien du tout.)

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Cette égalité esthétique des personnages est si impérieuse qu'elle définit aussi bien les conditions de possibilité de la fiction en tant que construction que celles de la fiction en tant que réception.

(La philosophie est une fiction théorique qui a pour mission de traduire dans le langage du concept une expérience sensible de l'égalité que le roman rend toujours possible dans la mesure où il la présuppose à chaque scène, en chaque dialogue, au début comme à la fin de chaque chapitre.)

((Éthique et esthétique, le plus souvent disjointes, voire opposées, me semblent ici plus proches que jamais.))

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Weimar, octobre 1897.

Friedrich en arrache.   Ses doigts de fée tordus autour des barreaux de la chaise longue, il détourne la tête de la cuiller de Kolhsuppe que sa soeur tente d'introduire de force entre les branches de sa moustache. 

--  Allez, mein Bruder, on oufre grand le garache!

--  Nein, nein, cheu feux regarder le dernier épizode des afentures de Ilsa, Die Wolfin der SS!  Cheu troufe que l'actrice rezzemble à Lou Salomé, arf!

--  Salomé... Diese kosmopolitische Hure...

Lasse, Elisabeth dépose le bol de soupe sur la table basse, puis reprend l'immense travail de classement des manuscrits que son frère a accumulés en vue de la préparation de son opus magnum, La Volonté de puissance...

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(Toute parenthèse ouverte dans le droit fil d'une phrase devrait se refermer en fonction des limites de la chose à préciser.  Sauf, peut-être, lorsque l'éthique et l'esthétique se touchent, que le devoir et la sensation se télescopent de telle sorte qu'apparaisse soudain un devoir de sentir, un impératif de recevoir plus à fond ce qu'on a d'abord capté superficiellement, ce qu'on a d'abord reçu à la périphérie de notre sensibilité, alors les limites de la chose à préciser reculent d'un infini à un autre, et refermer la parenthèse n'est plus chose si facile, des parenthèses secondaires creusent la principale, ouvrent un infini second qui ne se laisse pas plus aisément refermer que l'infini premier, et si chaque personna/ge vaut comme une parenthèse ouverte sur une nuit sans fond, sa fermeture ne pourra s'achever que par décision, parce que la finitude de la scène ou du dialogue l'exige, parce que le roman n'a pas à dire, ne peut pas dire ce que seraient les choses au-delà de lui-même, au-delà des tout derniers mots de la toute dernière page du tout dernier chapitre, ce qui vient après que les enfants se soient écriés *hourra pour Karamazov*, cela, personne ne peut le dire, l'infini se devine mais tout infini est à clore, et c'est donc ici plutôt qu'un peu plus loin que se referme cette parenthèse.) 

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Weimar, août 1900.

Elisabeth vient de rentrer après avoir officié les funérailles de son frère.

Question de se ressaisir après l'énervement occasionné par la cérémonie, elle reprend le travail de classement des textes inédits de Friedrich, puis tombe sur une lettre datée de décembre 1882, adressée à Lou Salomé:

Chère étoile du soir et du matin,

Je t'ai présenté l'autre jour ma doctrine de l'éternel retour, mais dans l'enthousiasme de mon exposé, j'ai négligé un petit détail...

Sais-tu bien quelle est ma plus grave objection contre cette doctrine?

C'est l'existence même de ma mère et de ma soeur, arf!

Allez, j'embrasse tes foufounes bien rondes.

Ton Friedchou.

p.s. transmets mes salutations à Paul Rée, et dis-lui bien que je n'ai rien a priori contre les sentiments moraux qui le préoccupent tant, mais que s'il continue à puer des pieds comme c'était le cas l'autre soir dans le train, je me verrai dans l'obligation de mettre un terme à notre ménage à trois: je ne supporte pas l'odeur de parmesan fraîchement râpé, non vraiment, je ne la supporte pas davantage dans mes chaussettes que sur mes linguinis. 

  

Journal ritaphysique (8 mai 2026)

Depuis quelques jours, j'hallucine en silence sur un néologisme, forgé par accident, produit d'un lapsus intellectuel, et c'est celui de terrorème (télescopage des concepts de théorème et de terrorisme). 

Ce que je veux explorer ici, c'est le lien apparemment arbitraire entre ce concept de terrorème et celui d'interstice -- lié à l'infinité virtuelle de l'entre-deux, au vertige immédiat que suscite le recul ou la fuite du vague tel qu'on l'entend dans l'expression de terrain vague.

Je ne fais ici que débroussailler un territoire passablement touffu.

Let the fun begin.

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Disons pour commencer qu'un terrorème se démontre comme vrai, mais sans reposer sur un axiome préalable, ce qui signifie que sa démonstration s'indique d'elle-même en se développant dans le texte et dans l'action, ou plus précisément, dans le texte en action.

La démonstration propre au terrorème est un acte d'écriture qui réduit au minimum (et parfois à néant) la distance entre l'écrire et le faire.  Ici, plus que jamais, écrire, c'est faire.

Sitôt élaborée, cette démonstration s'ampute de la première syllabe pour se muer en une monstration, en une indication violente de soi par soi, donc en une ostension spectaculaire de ce qui est, laquelle, tant du point de vue de la logique que de l'éthique, ne peut apparaître que comme une démonstruosité.

En d'autres termes, la démonstration, ici, montre le monstre, ostente la monstruosité qu'elle est elle-même au sein de l'action terroriste du texte s'opérant vivant de son éruption.

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Si le théorème est une construction qui repose sur une fondation (axiome), un terrorème apparaît au contraire comme une construction sans axiome.

Dans le processus de son ostension de soi par soi, le terrorème est une construction désaxiomatisée, ce qui signifie que la limite entre la construction et la déconstruction, entre la production et la destruction, est affolée.

La comptabilité des gains et des pertes, des coûts et des bénéfices, tourne à vide, confrontée qu'elle est à ce que nous appellerons (faute de mieux) une destruction productive, un aveuglement qui donne à voir.

(Je veux aller trop vite: tout ça doit être revu au ralenti.)

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Pense, porc!

Normalement, un axiome est une proposition qui est admise comme vraie, mais qui demeure indémontrable.

Par exemple, si je dis que tout économiste de droite doit finir dans une valise de char, cela est intuitivement et éthiquement vrai, mais ne se peut démontrer a priori, seulement a posteriori, ou mieux encore: in ipso negotio, dans l'entreprise elle-même.

Or le terrorème se passe du fondement de l'axiome, en ce sens, il est désaxiomatisé et ne se démon(s)tre que par l'action.

C'est également la raison pour laquelle le terrorème passe largement le cap de l'intuition sensible, et même de l'intuition intellectuelle: sa démonstruosité relève plutôt de la révélation dans laquelle l'action se confond avec la vérité; l'écriture terroriste peut donc être qualifiée de vraie, mais seulement dans le sens où le Christ (par exemple) dit *je suis la vérité*, donc seulement dans la mesure où cette écriture performe la vérité comme une action (un verbe, une chair) dont l'effet de réel dépasse, en conviction et en luminosité, ce qui est communément tenu pour réel.

Or le propre de la révélation, c'est que l'indice d'illumination dépasse la faculté de réception de l'illuminé.  L'illuminé est d'emblée aveuglé, saturé de lumière.

(S'agit-il nécessairement d'aveuglement idéologique?  Non, l'aveuglement consécutif à la monstration terrorématique relève d'un ordre plus fondamental que celui de la violence idéologique -- qui en est une suite possible mais pas nécessaire.  L'illuminé ne perçoit d'abord qu'un chaos de lumières mouvantes; leur configuration idéologique est forcément postérieure à cet aveuglement primitif.   À creuser.)

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Le terroriste en action est un technicien des terrains vagues.

Il a un radar pour les caches, les trous, les béances; il flaire les interstices de temps (quand agir) et d'espace (où agir).

Il se meut entre ceci et cela, en d'autres termes, il louvoie toujours entre les massifs d'évidence qui font l'objet d'une intuition sensible ou éthique de la part du collectif.

Par exemple, interviewés dans le cadre d'un vox pop consacré à la hausse du prix de l'essence, monsieur Nantel ou madame Paquette ne diront jamais: On devrait crisser les détaillants dans un coffre de char.  Ils diront plutôt: Ben oui, c'est poche mais on n'a pas le choix, que voulez-vous qu'on fasse?

La flambée du prix de l'essence est ici perçue comme une évidence qui écrase la volonté, une fatalité factuelle à laquelle on doit à tout prix se soumettre.

Le terroriste, lui, rue dans les brancards de pareilles évidences.  J'irais jusqu'à dire qu'il est impuissant à les reconnaître.  Son terrorème -- tout détaillant qui participe à la hausse du prix de l'essence devrait finir dans un coffre de char -- est plutôt perçu comme la nécessité en comparaison de laquelle ce sont les évidences collectives qui doivent passer pour une fiction, celle du libéralisme économique en l'occurrence, laquelle ne pèse pas lourd et apparaît plutôt mal construite quand on la compare aux fictions destructrices (mais autrement éclairantes et combien mieux ficelées) des romans de Sade ou des poèmes de Lautréamont.

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Sade m'apparaît comme le saint patron du terrorème littéraire.

À en juger par les effets produits sur le lecteur, jamais une oeuvre n'a chauffé d'aussi près la limite de l'effondrement entre écrire et faire, entre montrer et aveugler.

(Le rayonnement sadien de l'attentat terrorématique est si vaste qu'il n'est même pas sûr qu'il s'arrête à l'être entendu au sens heideggerien...  Blanchot montre bien qu'à travers le corps de la victime, c'est à son âme que le bourreau sadien s'en prend, et que s'il s'en prend à son âme, c'est pour mieux attaquer son Créateur, et via l'attentat à son Créateur, en finir avec la création dans son ensemble et ainsi exaucer sa volonté la plus noire: que le néant advienne et que plus rien ne soit.  Mais si par hypothèse Dieu n'avait pas à être ou à ne pas être, qu'il se situait par-delà l'alternative de l'être et du néant, cela ne marquerait-il pas une limite à la volonté sadienne de tout détruire?  Nullement.  Sade est beaucoup plus cartésien qu'on pourrait le croire en ceci que, pour lui comme pour Descartes, la volonté peut désirer bien au-delà de ce que l'entendement peut concevoir.  La révolution, en ce sens, peut se vouloir aussi naturellement qu'un triangle formé de quatre côtés.)

((On insiste beaucoup sur les espaces clos chez Sade -- on peut penser, par exemple, à l'hermétisme claustrophobique du château de Silling.  Mais ce qui confère aux scènes principales et aux actions qui s'y déroulent leur profondeur, leur intensité terrorématique, ce sont tout aussi bien les interstices, les coulisses, les alcôves invisibles où les bourreaux se retirent parfois en compagnie de leurs victimes, ou encore, ces parenthèses latérales, ouvertes à l'esprit mais soustraites à la vue, où on expose les prémisses philosophiques (les axiomes) qui fondent l'action -- à moins que l'action terroriste, d'entrée de jeu désaxiomatisée, ne se donne après coup les justifications philosophiques dont elle a besoin pour jouir encore plus intensément de sa noirceur --, mais dans tous les cas, alcôves physiques ou parenthèses métaphysiques, l'interstice n'est pas moins nécessaire au déploiement de l'imaginaire sadien que les salons illuminés où sa terreur s'actualise.))

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La parenthèse ouverte à la suite d'une phrase principale produit-elle ses propres conditions de fermeture ou, au contraire, cette fermeture ne s'opère-t-elle que sous le coup d'une décision arbitraire?  À creuser, oui, à creuser profond en esti.