Les vents solaires. Feuilleton existentiel, 1

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De tous les profs que j’avais connus au département de philosophie, c’était à la fois le plus bavard et le plus emmerdant.  Ses cours ne commençaient jamais à l’heure convenue car il devait d’abord saturer le tableau de schémas labyrinthiques, opération fastidieuse qui se soldait par un foutoir de flèches qui fusaient de rectangles hachurés pour se ficher approximativement dans des triangles superposés, parfois l’inverse, et tout cela ponctué de signifiants bidons tels que «volonté générale», «démocratie», «révolution», «populisme» qui essaimaient des quatre coins du tableau en lettres minuscules, et sur lesquels il pouvait disserter sans fin, sans même jamais jeter un regard à sa montre, brûlant les pauses, rasant les questions, et ne réintégrant son sarcophage existentiel que lorsqu’il constatait, comme dans un état second, que la plupart des étudiants avaient quitté la classe.

Que pouvait-il bien foutre à la librairie Gallimard par ce stupide dimanche de Pâques? Je n’arrivais même pas à me souvenir de son nom. 

Toute la matinée, j’avais balancé entre le cauchemar des librairies et le nettoyage de la salle de bain. J’étais en rémission de haine, les comprimés étaient inopérants.  Je devais simplifier le champ des possibles et profiter du congé pascal sans faire de vagues.  Dans ces conditions, bouquiner demeurait l’option la plus sage, tel était le plan.  J’avais donc pris le métro jusqu’à Sherbrooke, puis j’avais remonté Saint-Laurent sous la pluie battante.  Et c’est là, devant le rayon des sciences sociales de la librairie Gallimard, que je l’avais repéré.

Il n’avait pas tellement changé, mais l’œil était plus lourd, plus vitreux que dans mon souvenir.  Je notai chez lui une stupeur contenue à grand peine, dont l’objet n’était pas clairement défini, et qui, à l’occasion, frisait l’effarement.  Il me tendit une main moite, d’une pâleur radioactive.

Après l’avoir interrogé sur sa santé, je me rendis compte que j’avais déjà épuisé le répertoire des questions concevables en sa présence.  Ne me restait plus qu’à lui demander ce qu’il devenait.  Il me répondit qu’il était à la retraite depuis 2004, mais qu’il organisait, une fois aux trois mois, des rencontres privées avec quelques anciens étudiants triés sur le volet.  Mathieu Bock-Côté était de ceux-là.   Je sus dès ce moment que la situation était désespérée, et que si par hypothèse je risquais un pas en arrière afin d’accroître la distance entre nous, il en ferait deux en avant pour la réduire de façon impitoyable.

- Pouvez-vous me citer un philosophe, un seul, qui ait consacré des travaux substantiels au concept de nation? 

- Eh bien…

- Ha!  Ça ne nous vient pas tout de suite, n’est-ce pas?  C’est tout de même incroyable!  Et puis expliquez-moi un peu par quel mystère il est devenu si difficile, de nos jours, de parler de nation sans passer pour raciste, hmmm?

Je pressentais que si le nom de Bock-Côté devait surgir à nouveau dans la conversation, je serais dans l’incapacité de retenir plus longtemps l’expression de «grosse marde protofasciste».  Mon psy m’avait prévenu : les effets secondaires de l’Anafranil étaient parfois déroutants, et je ne me sentais pas du tout en état d’expliquer à mon ancien professeur qu’en politique, contrairement à ce qu’on colportait le plus souvent, rien n’était jamais faux, tout était toujours vrai et que c’était précisément la raison pour laquelle la situation était sans issue.

- Enfin, si la chose vous intéresse et que vous désiriez vous joindre à nous…  Vous irez voir la page Facebook de…

- Ce fut un plaisir, vraiment.

- …  nationaliste ne rime pas d’emblée avec raciste ou suprémaciste, nous devons repenser à nouveaux frais un tas de concepts…  et au premier chef, celui de nation, nous nous entendons là-dessus, n’est-ce pas?...  depuis la fin du XIXe siècle…  René Lévesque, par exemple…  Vous avez vu la dernière photo de Gabriel Nadeau-Dubois qui nous le montre au milieu de…

- Très honoré, vraiment.

Je reculais, il avançait, je n’étais pas bien, la crise allait venir et le fond des mondes ne serait jamais assez vaste, jamais assez vacant pour me recevoir, mais il avançait toujours, son regard de sphinx hilare planté dans le mien, alors je le saisis aux épaules et je l’embrassai en pissant passionnément dans mes culottes.

Quelques minutes plus tard, coin Saint-Laurent et Rachel, je laissais un message délirant sur le répondeur de mon psy. 

(…)

Jésurrection

Le désert est à la fin de la sensation, il en est la vérité et la courbe, la fourrure saignante qui ruine la voix aux douanes, la fouille au mort dans une chambre froide et sans télé.

Pluie battante comme question qui fend la réponse du corps et son amas de joyaux radioactifs.

La vérité ne passe plus: elle est le fait de l'ongle qui se retourne et des baguettes du boisé qui s'enfoncent dans les ecchymoses du ciel.

Ne me demande pas comment le poème arrive au visage que l'on met à la rue par excès de science ou de terreur.  Je te trompe avec les pierres et je baise le cadavre du soleil.

Notes pour une théologie esthétique, 11

En quoi le retrait, la solitude est-elle nécessaire, voire essentielle, pour entrer en état de théographie esthétique?

J'entends la solitude d'un chat immobile à la fenêtre, une scène qui allie la prédation tranquille à l'écran qui isole juste ce qu'il faut pour refouler le désir de déchirer, et laisser le monde revenir en fouettant le tracé de ses campagnes, égaré dans l'inventaire des os que le sang creuse, puis voir enfin ce qui se passe à travers le filtre de la sensation, à travers la fenêtre de l'aisthesis, la conscience (ou ce qu'il en reste) soulevant l'éclisse par amour de la fragmentation extrême, non partagée.

Savoir la nuit dehors, pour le dire dans les termes de Régis Jauffret, savoir cela et endurer sans drame et sans profit la crampe provisoire de la parole.

*

Partons de la prémisse qu'on n'est jamais seul qu'avec soi.  La solitude sans fenêtre des pierres et des chemises ne nous est pas donnée.  D'entrée de jeu, la solitude se matérialise dans un montage de vitre teintée derrière laquelle je discerne les contours fuyants d'une silhouette qui est la mienne, oui, la mienne de toute évidence, mais qui ne m'appartient pas pour autant, que je ne possède pas à proprement parler, avec laquelle je ne coïnciderai jamais de plein fouet du fait qu'une vitre nous sépare, que la pellicule isophage d'une fenêtre nous disjoint.

Je suis seul avec moi, je suis d'ores et déjà ce retour de soi sur et en soi, cette hypothèse éclatée qui se prouve et se réfute du même souffle dans le ressac de quelque chose comme moi sur quelque chose d'autre que moi. Et c'est dans ce transit d'une ressemblance à une dissemblance, d'une approximation de moi à son double étranger, que la sensation rebat les cartes.

Ma solitude est hantée.  Plus précisément: elle est l'espace primitivement ouvert à toute possibilité de hantise future.

*

L'autre en chair et en os ne me hante pas.  Il peut me combler, m'encombrer, me faire jouir ou me faire chier.  Mais il ne me hante pas.  Seul un fantôme peut hanter, c'est-à-dire passer sans posséder, luire à froid sans réquisitionner.  

Or la sensation est structurée comme un fantôme: une fois la solitude assurée aux fenêtres, la nuit dehors et le rire de la démence rangé sur la troisième étagère du discours, personne (ne) peut venir.

Il n'y a personne ici et il y a quelqu'un (Rimbaud) 

Rimbaud ne dit pas: mais il y a quelqu'un.  Il ne dit pas: et pourtant il y a quelqu'un. Non, il dit simplement: et.  Il se limite à la conjonction de coordination la plus neutre, et précisément parce que la plus neutre, la plus singulière aussi.  Personne et quelqu'un: un fantôme.  

La conjonction disjoint, la coordination fracture.  Le fantôme est le plus vaste écart sensible entre des termes qui sont faits pour s'avaler mutuellement dès qu'ils se touchent.  Mieux (ou pire): le fantôme dit la faille la plus profonde entre l'écart et la coïncidence, ce que devient la coïncidence quand elle se confond avec l'écart, ce que signifie l'écart lorsqu'il s'éloigne de son propre concept au point de coïncider avec un simple passage, un exil sans durée déterminée, une sensation de dérive sans destination assignable. Presque rien.

*

On ne lit pas Aquin ou Rimbaud.  Posté à la fenêtre de telle ou telle page des Illuminations ou de Prochain Épisode, on les laisse revenir, seul à soi avec sa nuit, la vitre ébranlée par le passage du train ou le ronflement des souffleuses, ça revient de très loin, la langue coule, le sang siffle et les mots se momifient dans un poème que personne ne recevra jamais à sa juste déchirure.

Notes pour une théologie esthétique 10. L'art de l'exagération.

1. De l'art de l'exagération selon Thomas Bernhard: «Si nous n'avions pas notre art de l'exagération, avais-je dit à Gambetti, nous serions condamnés à une vie atrocement ennuyeuse, à une existence qui ne vaudrait même plus la peine qu'on existe.  Et j'ai poussé mon art de l'exagération jusqu'à d'incroyables sommets, avais-je dit à Gambetti.  Pour rendre une chose compréhensible nous sommes obligés d'exagérer, lui avais-je dit, seule l'exagération rend les choses vivantes, même le risque d'être déclaré fou ne gêne plus, quand on a pris de l'âge.» (Extinction, p. 86)

Et plus loin: «Ceux qui ont le mieux surmonté l'existence ont toujours été de grands artistes de l'exagération (...)  Le peintre qui n'exagère pas est un mauvais peintre, le musicien qui n'exagère pas est mauvais musicien, ai-je dit à Gambetti, tout comme l'écrivain qui n'exagère pas est un mauvais écrivain, en même temps il peut arriver aussi que le véritable art de l'exagération consiste à tout minimiser, alors nous devons dire, il exagère la minimisation et fait ainsi de la minimisation exagérée son art de l'exagération... (Idem, p. 386)

2.  Sans rien forcer, en quoi le concept d'exagération peut-il être éclairant pour une théologie esthétique, c'est-à-dire pour une théologie axée essentiellement sur le concept de revenance, si on entend par là la hantise propre à ce qui revient de façon insistante, lancinante, voire éternelle?  Il est remarquable que ce problème surgisse dans l'oeuvre d'un écrivain comme Thomas Bernhard. Le motif de la répétition berhardienne -- «lui ai-je dit», «ai-je dit à Gambetti» --, le doigt de l'écrivain martelant la touche de tel ou tel signifiant, de telle ou telle locution, avec un entêtement enfantin, une agressivité qui confine parfois à l'itération compulsive du verbe, à la ré-verbération qui ne parvient plus à s'arracher à la fascination de ses propres échos, ce motif de la répétition, dis-je, libère en l'amplifiant la puissance fantomatique de l'écriture et remet en circulation l'aisthesis qui fonde son (r)envoi primitif.

3.  Étymologiquement, exagérer (du latin exaggerare) signifie grossir, amplifier, augmenter.  On pense tout de suite au cas de la caricature.  Exagération et caricature sont-ils des concepts plus ou moins réversibles, le concept de caricature recouvre-t-il sans reste celui d'exagération, ou bien l'exagération peut-elle s'effectuer en d'autres lieux et selon d'autres lois que ceux et celles qui paramètrent le tracé de la caricature?

Deux remarques ici:

3.1  Dans le second extrait cité plus haut, le narrateur d'Extinction mentionne que l'exagération peut parfois consister en une minimisation, «il exagère la minimisation».  De ce point de vue, la minimisation ne serait pas le contraire de l'exagération, mais une de ses variantes.  On pourrait exagérer aussi en minimisant.  C'est donc dire que l'exagération (au sens large) serait possible de deux façons: soit en exagérant (au sens restreint), soit en minimisant.  Dans le second cas, on aboutirait par conséquent à une situation pour le moins paradoxale: on grossirait encore, on amplifierait même lorsqu'on minimise et qu'on rapetisse. 

Mais n'est-ce pas précisément ce qui se passe lorsqu'on observe quelque chose au microscope?  Pas tout à fait: le microscope me permet d'amplifier l'infime, ce qui se trouve déjà à l'état microscopique, alors que la minimisation, conçue comme variante berhardienne de l'exagération, rapetisse, et du fait même de rapetisser, grossit, elle amplifie dans la mesure même où elle réduit, ce qui est peut-être une des expressions les plus paradoxales, mais en même temps les plus justes, de l'écriture en tant qu'elle se greffe continûment sur le circuit de l'aisthesis, le passage de la sensation en tant qu'elle apparaît / revient / hante. 

Ce paradoxe est-il lié au tracé de la caricature, en découle-t-il nécessairement, ou bien y échappe-t-il de façon radicale?  En d'autres termes, la littérature est-elle la manifestation la plus stylisée de la caricature ou au contraire ce dont il n'y a pas de caricature possible?

3.2  Le narrateur d'Extinction insiste également, voire surtout, sur le fait que l'exagération rend les choses plus compréhensibles et plus vivantes.  Les concepts de vie et de compréhension sont-ils liés ici de façon analytique (la compréhension des choses est-elle accrue du fait que les choses sont rendues plus vivantes, les choses elles-mêmes deviennent-elles plus vivantes du fait d'être mieux comprises?) ou sont-ils simplement juxtaposés en ce sens que l'exagération pourrait parfois rendre les choses plus compréhensibles, et parfois plus vivantes, sans qu'il n'y ait nécessairement de lien organique entre la vie et la compréhension?

Sans exagération, les choses demeureraient donc incompréhensibles et/ou mortes.  Sans doute, en exagérant, je pourrais dire que je rends les choses plus vivantes dans la mesure où, à l'instar du narrateur d'Extinction, je les rends plus drôles, plus ridicules, je grossis le trait en le noircissant, j'accrois l'indice de faille de toute chose en amplifiant et/ou en accélérant le mouvement de son passage, de sa réduction à la nuit ou au néant.  Mais ce faisant, est-ce que je rends les choses plus compréhensibles pour autant?

Oui, mais seulement si on admet qu'il n'y a pas de compréhension possible sans une certaine forme de simplification, de vulgarisation par le vide, de réduction par effet de caricature.

Mais d'un autre côté, en exagérant, est-ce que je ne risque pas de perdre de vue la nuance, le détail?  N'est-ce pas encore le meilleur moyen de me couper de toute coïncidence intime avec ce que telle ou telle chose, tel ou tel être a d'unique?  Bref, la singularité de la sensation ne risque-t-elle pas d'être tout simplement évacuée au profit d'une littérature de cirque, de foire ou de carnaval?  À voir.

Car même en supposant que l'aisthesis soit unique -- et elle l'est d'emblée du seul fait qu'elle arrive, du seul fait qu'elle est reçue dans le bouleversement d'une singularité sensible --, son inscription littéraire ne la précipite pas pour autant dans un dehors qui la préserverait de toute possibilité de retour, de toute itération spectrale ou de dérive morbide, ce sur quoi des penseurs comme Derrida ont maintes fois insisté, et à juste titre.  La compréhension ne se passe pas plus du signe que le signe ne se passe de sa propre répétition ou de sa possibilité de s'égarer sans retour dans quelque château grammatologique. Pour le dire dans les termes de Bernhard, la compréhension pas plus que la vie ne se passent de l'exagération. 

4.  Il arrive aussi que l'exagération se prenne pour cible en se saisissant comme exagération, qu'elle se vive, se transperce elle-même comme telle, et qu'elle se corrige ponctuellement, sans se minimiser, sans se grossir, comme c'est le cas lorsqu'on s'avoue sans détour le risque qu'on court de rater le réel sitôt qu'on se laisse emporter par la spirale inflationniste de l'exagération: «Souvent ai-je dit plus tard à Gambetti, nous nous laissons entraîner à exagérer tellement que nous finissons par tenir cette exagération pour le seul fait logique et ne voyons plus du tout le fait réel, rien que l'exagération poussée à l'extrême.» (Idem, p. 385)

Mais qu'est-ce encore que le «fait réel», et que peut-il bien valoir si l'écriture ne peut se concevoir autrement que comme un exil, une excommunication graphicide en vue de la sensation, de l'aisthesis -- de l'unique non exagérable, par définition?

5.  La poésie exagère-t-elle?  Mieux: ne lui appartient-il pas, et cela de manière essentielle, d'exagérer plus encore que n'importe quel autre discours? 

Céline, Sade, Bernhard, Cioran, ceux-là exagèrent, manifestement. Mais Rimbaud?  Mais Lautréamont? Jugeons-en:

Aussitôt que l'idée du Déluge se fut rassise, / Un lièvre s'arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile de l'araignée.   

Il n'en est pas moins vrai que les draperies en forme de croissant de lune n'y reçoivent plus l'expression de leur symétrie définitive dans le nombre quaternaire: allez-y voir vous-même, si vous ne voulez pas me croire.

Franchement!    

De la rupture amoureuse envisagée à la seconde absence du singulier

1.  J'aurais voulu parler de la rupture amoureuse sans avoir à dire «je» au début de chaque phrase, mais l'échec coïncide ici avec son aveu, et cette fracture grammaticale autorise une catastrophe que le fait du discours ne contiendra jamais.

(Si j'avais su me taire à temps, rassembler les mots autour d'un autre vide que le mien, peut-être, mais je ne sais plus qui du jour ou de la nuit se traîne à l'ombre ou à la clarté de son contraire, j'ai conscience d'une enfilade indéfinie de contacts avortés, d'éblouissements nerveux qui se suspendent à mi-distance du briquet, de la cafetière, du portable, etc.)

2.  Je lui écrivais souvent, citant la formule d'Aquin dans Prochain épisode: Tout arrive, attends-moi.  

Mais comment inverser pareil énoncé? Que devrais-je dire à présent?  Rien n'arrive, ne m'attends plus?

Je n'ignore pas ce que cette gestion bavarde du pire doit à la littérature, mais je différerai encore un peu le moment de sa violence révélatrice, je reporterai de quelques touches sur le clavier ce passage qui clôt le roman de Benjamin Constant, ce paragraphe qui dit tout et que je tiens en réserve depuis longtemps, pareil à un clown tapi au fond de la boite à musique et qui explosera d'une seule traite au septième tour de manivelle.

3.  J'ai aimé immensément.  Je me dégoûte un peu à le dire de façon aussi brutale, mais j'ai aimé immensément, j'ai aimé comme on aime toujours trop, comme on aime toujours mal, et je ne peux ni ne veux réviser le coefficient de la chute, la gratuité de l'infraction et l'effarement communautaire qui ont marqué la mise à feu de la relation.

(Le coeur est une pierre qui ne se brise jamais vraiment.  C'est du moins le genre de choses qu'on décrète une fois que tout est fini.  Mais au commencement, vous remarquerez qu'il n'y a pas de coeur, pas de pierre, pas même de mot pour marquer la dérive initiée tel soir de mai ou d'octobre; au commencement, il n'y a rien que cette absurde variation sur le thème de la douleur, un cliquetis d'étoiles à mille branches, la relecture du Château de Kafka et, de loin en loin, une ardente patience aux portes du métro à quatre heures du matin.)  

4.  Elle disait parfois: Si seulement tu avais eu 15 ans de moins.

5.  Pas de déréliction, seulement je ne vois plus très bien ce que l'espace attend de moi.  Sans doute puis-je l'investir comme je l'entends, mais c'est comme si chaque mouvement devait se solder par une immobilité photographique, un arrêt sur image dépourvu de toute intention ou finalité esthétique.

Si je m'inspire assez librement de ce que Barthes établit dans La chambre claire, alors me voici chez moi, dans mon studio.  J'occupe le centre d'une photo qui se passe de tout photographe, je creuse sans éclat le thème, je squatte le studium de ce qui ne sera pourtant jamais saisi de l'extérieur car c'est l'aveuglement même qui glisse derrière l'objectif (le photographe disparaît avec le reste dans une volée d'univers).  

Je suis au centre de la photo, je m'étudie platement dans la lumière, mais par une mise en abîme dont je ne maîtrise pas la fuite, voici que le punctum surgit derrière mon épaule: il s'agit d'une photo de «nous» prise à New York au printemps 2013. Ce qui me point et me bouleverse, c'est une photo réelle, c'est l'aiguille allumée de ce cadre qui repose sur l'étagère murale, et qui vient trouer le thème de la photo absente que je compose avec le silence et la solitude des éléments.

Times Square.

(J'ai oublié de la ranger avec les autres photos dans le premier tiroir de la commode, et voici qu'elle me cible et me déchire comme le punctum, le bris ponctuel qu'elle est tout entière, et que je ne puis recevoir qu'en reculant au fond du monde.  Plus question de fermer les yeux sur elle comme je l'ai fait pour les autres photos dont j'avais simplement abaissé le cadre, replié les volets lors du rangement effectué il y a deux semaines.  Ce retard n'est plus fait pour être comblé.)

6.  Elle disait aussi: Je voudrais être là quand tu vas mourir.

(Le coeur ne se brise pas à proprement parler, il se rompt.  Tomber amoureux, c'est se rompre le coeur, c'est assister de l'intérieur à la rupture de ce qui ne peut pourtant pas se briser.  De la rupture initiale à la rupture finale, je n'aurai donc saisi qu'une différence de degré: cela pourrait paraître léger, mais d'un degré à un autre, j'éprouve l'immensité de l'infime, j'enregistre au passage le même écart subtil qui distingue la vie de la mort.)

7.  Combien elle me pesait cette liberté que j'avais tant regrettée!  Combien elle manquait à mon coeur, cette dépendance qui m'avait révoltée souvent! Naguère toutes mes actions avaient un but; j'étais sûr, par chacune d'elles, d'épargner une peine ou de causer un plaisir: je m'en plaignais alors; j'était impatienté qu'un oeil ami observât mes démarches, que le bonheur d'un autre y fût attaché.  Personne maintenant ne les observait; elles n'intéressaient personne; nul ne me disputait mon temps ni mes heures; aucune voix ne me rappelait quand je sortais.  J'étais libre, en effet, je n'étais plus aimé: j'étais étranger pour tout le monde. (Benjamin Constant)

Cela a été, cela a eu lieu, tout est arrivé et tu m'auras attendu.  

C'est sur ces mots que la pierre devait se briser. 
  

Notes pour une théologie esthétique 9

Soit le cercle ontochronique chez Heidegger.  La compréhension de l'être est initialement projetée sur un horizon de temps, et le temps lui-même, dans la mesure où il est, ne peut être compris que par projection (ou rétrojection) sur un horizon ontologiquement déterminé.

Nous sommes donc dans un régime de détermination ou de projection réciproque de l'être par le temps et du temps par l'être, d'où l'idée de cercle ontochronique.  

Mais dans ce cas, la «relation» d'être et temps n'est pensable (plus ou moins pensable, voire impensable) que dans sa projection sur la courbe de l'Anneau. Les deux horizons, celui de l'être comme celui du temps, sont dès le départ projetés, pour ne pas dire fondus dans le cercle qui les renvoie infiniment l'un à l'autre à une vitesse conceptuelle égale à celle que peut atteindre le renvoi infini de l'interrogation qui se retourne sur elle-même et concentre sa nuit entière en un seul point.

Et à ce point, de nouveau, je reviendrai.

*

Le cercle ontochronique est un 69 conceptuel dont il faut se méfier. Pour le dire dans les mots de Harvey Keitel: Let's not start sucking each other's dicks quite yet. (Traduction de François Vezin: Ne désobstruons pas de sitôt le dire qui vient à la parole dans le dévalement monolingual des uns sur les autres.)

*

Etre et temps ne peuvent être «pensés» dans leur articulation intime que par projection sur le non-horizontal, c'est-à-dire sur la courbe accélérée de l'Anneau.

Paradoxalement, le cercle ontochronique -- qui est l'ouverture extrême de l'origine -- se solde par la fermeture du retour accéléré de <?> à <?>

La sérénité requise par la méditation ouverte de être-et-temps culmine dans l'affolement induit par la circulation fermée de l'interrogatif en lui-même.

Parménide: être et penser sont le même.  Ce que je traduis de la manière suivante: le cercle ontologique est le même que le cercle de la pensée interrogative.  

Mais alors comment l'immobilité de l'être parménidien pourrait-elle s'accorder à la vitesse de la pensée? En ceci que la rondeur fermée du cercle de l'être, cette «balle» qu'évoque Parménide, n'est rien d'autre que la projection de l'immobilité illusoire de la pensée elle-même, je veux dire: de cette illusion générée par le mouvement extrêmement rapide de la pensée en son propre fonds, mouvement au sein duquel <?> est renvoyé à lui-même à une vitesse si élevée que ce renvoi devient invisible à l'oeil nu -- disons: au concept nu -- d'où l'illusion d'immobilité.

Au fond, Parménide, c'est Héraclite: l'être (pensé) est ce fleuve dont l'écoulement est si rapide qu'il ne peut être vu, d'où l'illusion d'une balle bien ronde et bien immobile.

*

Rien ne bougeait encore au front des palais (Rimbaud).  En apparence, rien ne bouge, mais uniquement parce que tout passe et fonce trop vite au coeur de la pensée. Soit un patient atteint de Parkinson: multiplions par 1000 son débit neurologique, il semblera immobile (un peu comme dans le film Awakenings).

Il faudrait relire Nietzsche, Bataille et Artaud dans cette perspective.  «Seul un néant, un vide atrocement douloureux me répondent quand je m'interroge» (Artaud).

*

Croisons les axes.  Le cercle ontochronique (Heidegger) et le cercle ontonoïaque (Parménide) sont tous deux fondés, quoique de façon différente, dans le cercle interrogatif qui est l'expression de la vitesse conceptuelle absolue, soit la nuit ou la folie.

Partant de là, il s'agit de reprogrammer ou reformuler la double question du rapport de l'être au temps et de l'être à la pensée à partir de la relation du temps à la pensée, et voir de là comment la philosophie peut apparaître comme une tentative d'obstruction intelligible au renvoi infini de <?> à <?>, et de quelle manière les champs interrogatifs (mystère, énigme, question, problème) peuvent apparaître eux-mêmes comme autant de freins conceptuels qui fixent la vitesse à laquelle la réflexion peut et doit s'effectuer.

Notes pour une théologie esthétique 8

Les concepts fondamentaux de la phénoménologie, tels que posés à l'origine par Husserl, vont dans le sens d'une spectrologie qui d'abord ne s'avoue pas comme telle, mais dont les contours s'accusent de plus en plus distinctement au fur et à mesure que la phénoménologie se délite sous les critiques de ceux qui en perçoivent le mieux les impensés et les passages secrets: Heidegger, Derrida, Lévinas, pour n'en nommer que quelques-uns.

Le sens de cette critique me semble clair: reconduire le phénomène à son terreau spectrologique d'origine, et montrer que les concepts d'apparition, de manifestation, de donation, etc., une fois arrachés au cadre épistémologique de la «science rigoureuse» qui en plombait l'exposition chez Husserl, sont indissociables d'une pensée de la hantise, de cela qui est en tant qu'il «apparaît», «revient», «passe».

Le plus difficile: repenser la pensée elle-même comme expérience de hantise. Si le phénomène au sens étroit du terme est d'ores et déjà «possédé» par ce qui n'apparaît pas, ou disons, par ce qui passe sans toutefois se cristalliser en son apparition -- l'être (Heidegger), l'autre (Lévinas), la trace (Derrida) --, la pensée se déploie d'emblée dans l'élément de la stupeur, de la frayeur, disons (pour s'en tenir à un langage plus générique) de l'étonnement au sein duquel le schéma de l'intentionnalité se trouve bouleversé, mis sens dessus dessous, mis sens devant derrière, et la conscience pénétrée par ce qu'elle ne pénètre plus.

*

Le motif récurrent de l'enculation dans l'oeuvre de Sade pourrait bien être, si on le décolle stratégiquement de ses attendus érotiques, une des premières expressions historiques de la pensée stupéfiée -- j'entends de la pensée qui ne peut plus faire sens du phénomène, de la pensée qui se fait non-sens et qui s'affole, moins en présence qu'au passage de la chose même alors que la donation déborde toute possibilité d'accueil de ce qui se donne -- la pensée pénétrée par ce qu'elle ne pénètre plus, donc phénoménologiquement enculée.

*

«Même quand tu es là, tu me hantes» (Derrida, La carte postale, 125).  Si la hantise est la règle de tout phénomène réduit au passage, le tutoiement -- tu me hantes -- n'est pas une option: le phénomène est d'abord cela que l'on tutoie sous le coup de sa violence invasive.  Le phénomène que l'on désigne à la troisième personne du singulier serait plutôt celui de la phénoménologie comme «science rigoureuse» -- c'est un phénomène refroidi.  Mais le phénomène originaire, saisi à chaud, ne se décrit pas, il se tutoie dans la stupeur de la réception: Qui es-tu?

Le phénomène ne se donne donc jamais comme phénomène au sens étroit du terme, mais bien comme Personne.

À mi-chemin entre la chose et le rien, plus que chose et moins que rien: personne. Tel est le spectre, le fantôme, le passant considérable que la phénoménologie ne peut pas suivre à moins de dilater ses concepts et d'en encaisser la charge spectrologique.

*

Heidegger, Derrida et Lévinas ne renversent pas la phénoménologie, ils en lubrifient les concepts, les replacent à hauteur de tutoiement et, ce faisant, érotisent en douceur ce que Sade et Bataille excitent et aggravent d'un seul coup.

- Pourquoi fais-tu cela?

- Tu vois, dit-elle, je suis DIEU...

- Je suis fou...

- Mais non, tu dois regarder: regarde!

*

Regarde.  Quelque chose arrive, c'est affolant.  Ça arrive comme ça rentre dedans. Il n'y a plus de conscience qui tienne, plus de conscience qui vise, rien qu'un phénomène qui nous tient dans sa ligne de mire: c'est lui qui nous vise, c'est lui qui vide le chargeur de ses manifestions. C'est un phénomène de foire dont le coefficient spectrologique est si élevé que le barrage de la conscience cède sous le choc -- se fait pensée, non pas de personne à personne, mais de Personne en Personne, revenance infinie de l'interrogation à et en elle-même, tutoiement de l'innommé qui étonne et stupéfie au passage d'une appellation non contrôlée.

Tu me hantes.

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«Toute l'histoire de la tekhnè postale tend à river la destination à de l'identité. Arriver serait à un sujet, arriver à «moi».  Or une marque, quelle qu'elle soit, se code pour se faire empreinte, fût-elle un parfum.  Dès lors elle se divise, elle vaut plusieurs fois en une fois: plus de destinataire unique.» (La carte postale, 207). 

Elle vaut plusieurs fois en une fois.  Je dis «tu» mais qui dit «je»?  Qui es-tu qui entre en «je», me remet en jeu?  Le revenant revient, le néant né(h)antise, il fait éternellement retour, et la possibilité pour le phénomène de revenir n'est pas une possibilité de la donation parmi d'autres: elle est la donation même.  Au final, la phénoménologie n'est qu'une variante spectrologique de la pensée de l'éternel retour.